Ο πρώτος true crime πίνακας της σύγχρονης ιστορίας – Τα μυστικά που κρύβει ο «Θάνατος του Μαρά» του Νταβίντ

Ο πρώτος «true crime» πίνακας της νεότερης ζωγραφικής: μια σκηνή εγκλήματος που δεν απλώς αναπαριστά, αλλά σκηνοθετεί τα τεκμήρια, μετατρέποντας τον θεατή σε ερευνητή ή δυνητικό ντετέκτιβ.

Ποιος δεν είναι εξοικοιωμένος με έναν από τους σπουδαιότερους πίνακες της σύγχρονης ιστορίας; Ο «Θάνατος του Μαρά» (1793) του Ζακ-Λουί Νταβίντ είναι, με όρους σύγχρονης οπτικής κουλτούρας, ο πρώτος «true crime» πίνακας της νεότερης ζωγραφικής: μια σκηνή εγκλήματος που δεν απλώς αναπαριστά, αλλά σκηνοθετεί τα τεκμήρια, μετατρέποντας τον θεατή σε ερευνητή ή δυνητικό ντετέκτιβ.

Στην πρώτη ματιά, όλα φαίνονται αφοπλιστικά λιτά: ο επαναστάτης δημοσιογράφος Ζαν-Πολ Μαρά, δολοφονημένος στην μπανιέρα του στις 13 Ιουλίου 1793 από την Σαρλότ Κορνταί, γέρνει προς το μέρος μας, το σώμα ημιβυθισμένο στο νερό, το δέρμα του γαλακτερό, ο φωτισμός αυστηρός, το άνω μισό του καμβά σαν μια σιωπηλή έρημος.

Ένα σύστημα διπλών ιχνών

Κι όμως, πλησιάζοντας, ο πίνακας ξεκλειδώνει ένα σύστημα διπλών ιχνών· ένα αινιγματικό παζλ από «δύο»: δύο χέρια με αντίρροπες χειρονομίες, δύο φτερά, δύο γράμματα, δύο απούσες γυναίκες, δύο υπογραφές, δύο ημερομηνίες. Η οικονομία των μέσων κρύβει μια παλίμψηστη αφηγηματική υφή. Ο Νταβίντ δεν καταγράφει απλώς τον θάνατο ενός φίλου του· επινοεί μια εικόνα μνήμης που είναι συνάμα προσωπικό επιτάφιο και δημόσια προπαγάνδα.

Το πρώτο μυστικό κρύβεται στα χέρια. Το δεξί του Μαρά κρατά ένα φτερό-πέννα, μόλις βουτηγμένο στο μελάνι· τα δάκτυλα κρέμονται προς το πάτωμα, όπως στους σταυρωμένους Χριστούς του Καραβάτζιο ή στα κρύα μάρμαρα της Πιετά του Μιχαηλάγγελου.

Το αριστερό, ήδη άκαμπτο, στηρίζει την επιστολή της δολοφόνου. Η εικόνα αιωρείται ανάμεσα σε δύο κόσμους: το ένα χέρι κρατιέται από τη ζωή της γραφής, το άλλο παραδίδεται στον θάνατο της μαρτυρίας. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο κινήσεις η ψυχή του πίνακα στρέφεται, κρατώντας τον θεατή σε μια αιώνια αιώρηση – το «εδώ» της ιδέας και το «πέρα» του σώματος.

Δίπλα στο φτερό της δεξιάς παλάμης, ο Νταβίντ έχει τοποθετήσει εσκεμμένα ένα δεύτερο φτερό πάνω στο πρόχειρο γραφείο – ένα ανεστραμμένο τελάρο-κασόνι – με την μύτη να «δείχνει» την πληγή. Η διπλή πέννα δεν είναι απλή λεπτομέρεια ρεαλισμού· είναι η κρυπτογραφία του πολιτικού νοήματος. Τι σκότωσε τελικά τον Μαρά; Η λεπίδα της Κορνταί ή οι λέξεις του; Ο Νταβίντ οξύνει το παράδοξο: το όπλο και το γραφίδα γίνονται σωσίες. Σε εποχές πυρωμένης ρητορικής, η γλώσσα αποκτά υλικό βάρος· μπορεί να τραυματίσει, να θυσιάσει, να αγιοποιήσει.

Η επιστολή-δόλωμα

Στο κέντρο του κάδρου, στηρίζονται δύο επιστολές: της Κορνταί κι εκείνη που συνέτασσε ο Μαρά τη στιγμή της επίθεσης. Η πρώτη, την οποία ο Νταβίντ μας αφήνει να διαβάσουμε, είναι το δόλωμα: «Αρκεί που είμαι πολύ δυστυχισμένη για να δικαιούμαι την καλοσύνη σας». Η φράση μετατοπίζει την αιτία θανάτου από την πράξη στην αρετή: ο Μαρά πέφτει θύμα της ίδιας του της συμπόνιας.

Η δεύτερη επιστολή, στερεωμένη από ένα επαναστατικό χαρτονόμισμα – ίσως η πρώτη απεικόνιση χρήματος στη δυτική τέχνη – καταγράφει τη δωρεά του σε μια χήρα ενός Γάλλου πατριώτη. Ο Νταβίντ επιμένει: ακόμη και στο χείλος του θανάτου, ο Μαρά «αιμορραγεί» γενναιοδωρία. Οι δύο επιστολές ανασύρουν δύο γυναικείες μορφές-φαντάσματα: την δολοφόνο που εισέβαλε με την καμουφλαρισμένη λεπίδα και την αόρατη χήρα που λαμβάνει βοήθεια.

Αρετή και Ύπουλο Πάθος στήνονται απέναντι, όπως στην αλληγορία του Βερονέζε όπου μια γυναίκα σπρώχνει τον Ηρακλή προς την τιμή και άλλη, κρυφοκρατώντας μαχαίρι, προς την ηδονή. Ο Νταβίντ μεταφράζει την αλληγορία σε επαναστατικούς όρους: εδώ δεν κρίνεται ένας άνδρας, αλλά η ψυχή ενός έθνους.

Η τέχνη δεν είναι ουδέτερη μαρτυρία· είναι συμμετοχή

Στο κασόνι χαράσσονται δύο υπογραφές. Η μία είναι της Κορνταί, «σκηνοθετημένη» από τον ζωγράφο πάνω στην επιστολή της, σαν να πιστοποιεί ο ίδιος την πλεκτάνη. Η άλλη, σμιλεμένη στο ξύλο, μοιάζει επιγραφή μνήματος: «À Marat, David» – «Στον Μαρά, ο Νταβίντ».

Με μια κίνηση που θυμίζει την μόνη υπογραφή του Καραβάτζιο στον «Αποκεφαλισμό του Ιωάννη», όπου γράφει το όνομά του στο αίμα, ο Νταβίντ γράφεται μέσα στη σκηνή. Δεν οικειοποιείται το έγκλημα· εντάσσεται στον μύθο, δηλώνοντας πολιτική συγγένεια: «Είμαστε όλοι Μαρά τώρα». Η τέχνη δεν είναι ουδέτερη μαρτυρία· είναι συμμετοχή.

Κι έπειτα, δύο ημερομηνίες: η χρονιά «1793» του χριστιανικού ημερολογίου μισοσβησμένη στις γωνίες, ενώ στο κέντρο δεσπόζει «L’an deux» – ο δεύτερος χρόνος του Επαναστατικού Ημερολογίου. Ο Νταβίντ δεν χρονολογεί μόνο το έργο· χαράζει την τομή του ιστορικού χρόνου. Ο χριστιανικός ρυθμός υποχωρεί μπροστά στον νέο πολιτικό χρόνο. Εδώ, η «αποκάλυψη» γίνεται «επανάσταση»: το θαύμα αντικαθίσταται από την πράξη, ο άγιος από τον μάρτυρα-πολίτη.

Ο ρόλος του ζωγράφου ως «ανακριτής» της ιστορίας

Αυτό το δίκτυο διπλών σημείων δεν είναι φιλολογικό παιχνίδι. Ανασυνθέτει τον ίδιο τον ρόλο του ζωγράφου ως «ανακριτή» της ιστορίας. Ο Νταβίντ, φίλος και συναγωνιστής του Μαρά, δεν αρκείται σε μια πιστή καταγραφή· εξιδανικεύει. Το σώμα του άρρωστου, που είχε ανάγκη από θεραπευτικά λουτρά για τη δερματική του πάθηση, μεταμορφώνεται σε μια νηφάλια Πιετά χωρίς Μητέρα: μια κοσμική αγιογραφία.

Η πένθιμη λιτότητα λειτουργεί ως πολιτική ρητορική· το κενό σκοτεινό φόντο απομονώνει το γεγονός και το ανυψώνει σε σύμβολο. Ο Μαρά δεν είναι πια ένας Ιακωβίνος δημοσιογράφος· είναι ένας «δεύτερος Χριστός», ένας πολιτικός Μεσσίας του 1793, του οποίου η θυσία «καθαρίζει» το σώμα της Δημοκρατίας από τη μόλυνση της προδοσίας.

Το μυστικό της αποκωδικοποίησης

Γι’ αυτό και τα αντικείμενα της σκηνής επιτελούν διπλό ρόλο: είναι «στοιχεία» δικογραφίας και σήματα εικονολογίας. Η μαχαιριά στην αφαλή, η ματωμένη επιστολή, το κέρμα-χαρτί, το φως που ψυχραίνει τον τόνο του δέρματος, η ξύλινη επιγραφή – όλα συντονίζονται για να μετατοπίσουν τον θεατή από το «τι έγινε» στο «τι σημαίνει».

Σε αυτή τη μετατόπιση κρύβεται το μυστικό της αποκωδικοποίησης: ο πίνακας δεν επιθυμεί να λυθεί ως γρίφος, αλλά να εσωτερικευθεί ως μύθος. Ο θεατής-ντετέκτιβ ανακαλύπτει στο τέλος ότι το πραγματικό έγκλημα που επιτελείται μπροστά του είναι η λυτρωτική διασκευή της πραγματικότητας από την τέχνη.

Η ζωγραφική του Νταβίντ εγκαινιάζει έτσι μια νέα ένταση στην ιστορική ζωγραφική που θα διαμορφώσει την οπτική συνείδηση του 19ου και του 20ού αιώνα – από τη «Σχεδία της Μέδουσας» του Ντελακρουά έως τη «Γκερνίκα» του Πικάσο.

Το θύμα γίνεται οθόνη προβολής συλλογικών φαντασιώσεων, η σκηνή εγκλήματος θεατρική σκηνή πολιτικού νοήματος. Ο «Θάνατος του Μαρά» μας εκπαιδεύει να διαβάζουμε εικόνες όπως θα διαβάζαμε μια αναφορά αυτοψίας: με προσοχή στις μικρές αντιφάσεις, στα αθέατα ζεύγη, στις σιωπές που μιλούν. Μας θυμίζει ότι η αλήθεια της τέχνης δεν είναι η πιστότητα στο γεγονός, αλλά η ακρίβεια στη σύνθεση του νοήματος.

Η νεοσύστατη πολιτική εικονογραφία της νεωτερικότητας

Κι αν τελικά αναζητούμε την «ομολογία», αυτή βρίσκεται στην ατμόσφαιρα. Ο Μπωντλαίρ μιλούσε για μια ψυχή που πλανάται «στον κρύο αέρα του δωματίου, πάνω στους κρύους τοίχους, γύρω από την κρύα, πένθιμη μπανιέρα».

Εκεί, ανάμεσα στα δύο φτερά και τις δύο υπογραφές, ανάμεσα στο σβησμένο 1793 και στο φρέσκο «Έτος Δεύτερο», ανάμεσα στη δολοφόνο και στη χήρα, ανάμεσα στο χέρι που γράφει και στο χέρι που νεκρώνει, αιωρείται ο αληθινός πρωταγωνιστής: η ίδια η εικόνα ως πράξη. Ο Νταβίντ έχει «πειράξει τα τεκμήρια» για να συντεθεί όχι μια απλή αφήγηση εγκλήματος, αλλά μια τελετή ίδρυσης. Στο λουτρό του Μαρά βαπτίζεται η νεοσύστατη πολιτική εικονογραφία της νεωτερικότητας.

Γι’ αυτό ο «Θάνατος του Μαρά» παραμένει ο αρχετυπικός true crime πίνακας: επειδή μας κάνει να κοιτάμε δύο φορές. Πρώτα το γεγονός, έπειτα το σημάδι. Πρώτα το σώμα, έπειτα το σύστημα που το πλαισιώνει. Και στο τέλος, αυτό που μένει δεν είναι η λύση του μυστηρίου, αλλά η βεβαιότητα ότι η τέχνη, όταν αγγίζει την πολιτική θερμοκρασία της ιστορίας, μπορεί να μετατρέψει έναν φόνο σε μύθο – και τον θεατή από περίεργο μάρτυρα σε συμμέτοχο της ερμηνείας.