Είδαμε τη sold out έκθεση για τη Σκιαπαρέλι στο V&A του Λονδίνου -Από τα λουλούδια του Κοκτό στους αστακούς του Νταλί

Η Σανέλ την έλεγε περιφρονητικά «εκείνη η Ιταλίδα καλλιτέχνις που φτιάχνει ρούχα», ο Νταλί και ο Κοκτό συνεργάζονταν μαζί της. Είδαμε στο V&A του Λονδίνου την έκθεση φαινόμενο για την Έλσα Σκιαπαρέλι, τη γυναίκα που έφερε τον σουρεαλισμό στις γκαρνταρόμπες του Μεσοπολέμου και εξακολουθεί να τροφοδοτεί με ιδέες τις πιο πολυσυζητημένες εμφανίσεις του κόκκινου χαλιού.

Ήταν περίπου πέντε ετών η Έλσα Σκιαπαρέλι, στο οικογενειακό σπίτι στη Ρώμη, όταν αποφάσισε να βάλει σπόρους λουλουδιών στο στόμα, στη μύτη και στα αυτιά της, με την ελπίδα ότι θα φύτρωναν και το πρόσωπό της θα γινόταν ένας ανθισμένος κήπος. Πίστευε ότι ήταν άσχημη, ζήλευε την ομορφιά της αδελφής της και είχε σκεφτεί αυτόν τον κάπως δραστικό τρόπο για να διορθώσει την αδικία. Η απόπειρα, όπως την αφηγείται στην αυτοβιογραφία της, κατέληξε σε βήχα. Τα λουλούδια θα έβρισκαν πολύ αργότερα τη θέση τους, ανάμεσα σε άλλα στην πλάτη ενός μαύρου βραδινού παλτού, όπου δύο αντικριστά πρόσωπα σχηματίζουν ένα βάζο με ροζ τριαντάφυλλα.

Κοιτάζω αυτό το παλτό Μπροστά σε αυτό το παλτό του 1937, καρπό της συνεργασίας της με τον Ζαν Κοκτό και κεντημένο από το ατελιέ Lesage, περιδιαβαίνοντας την έκθεση «Schiaparelli: Fashion Becomes Art» στο Victoria and Albert Museum του Λονδίνου και η παιδική ιστορία αποκτά μια παράξενη συνέχεια.

Το κορίτσι που περίμενε να ανθίσει το πρόσωπό του μεγάλωσε για να φτιάξει ρούχα στα οποία το σώμα άλλαζε κάθε γνωστό κανόνα, μπορούσε να βγάλει τα κόκαλά του στην επιφάνεια, να φορέσει έναν αστακό, να κυκλοφορήσει με ένα παπούτσι στο κεφάλι. Μπορεί κανείς να φανταστεί την ενήλικη Έλσα να αναγνωρίζει κάποια λογική στην παλιά της απόπειρα: την επιθυμία να επέμβει στην εικόνα που της είχε δοθεί παρέμεινε, μαζί με μια αξιοθαύμαστη ελευθερία ως προς τα μέσα.

Αυτή η ελευθερία γεμίζει τον αέρα στις αίθουσες του V&A, όπου ακόμη και τα κουμπιά απαιτούν να τους δώσεις χρόνο, να σκύψεις για να τα κοιτάξεις: γοργόνες, έντομα, φιστίκια, μικροσκοπικά αντικείμενα που θα μπορούσαν να έχουν ξεφύγει από το συρτάρι κάποιου συλλέκτη παραδοξοτήτων και να έχουν εγκατασταθεί στο πιο καλοραμμένο σακάκι.

Το στούντιο Nebbia σχεδίασε ένα ασπρόμαυρο περιβάλλον με καθρέφτες, σκιές και διαδοχικά ανοίγματα, μέσα από τα οποία ένα ρούχο επανεμφανίζεται καθώς προχωράς, ιδωμένο από άλλη γωνία. Οι σχεδιαστές είχαν κατά νου το déjà vu, την αίσθηση ότι αναγνωρίζεις κάτι, χωρίς να είσαι βέβαιος πως το θυμάσαι σωστά. Ακόμη και οι επιφάνειες συμμετέχουν σε αυτό το παιχνίδι: χαρτί κάνναβης διπλώνεται και δημιουργούν ανάγλυφα, μεταξωτές ταπετσαρίες και βαφές με υφή σουέντ δίνουν στους τοίχους κάτι από το τρισδιάστατο των εκθεμάτων.

Στον χώρο ακούγεται μουσική, ανάμεσά τους αποσπάσματα από Ντεμπισί, ενώ στην πρωτότυπη σύνθεση του στούντιο Father έχουν ενσωματωθεί ήχοι υλικών, μια αναφορά στους πειραματισμούς της Έλσα με τις υφές. Είναι μια ωραία λεπτομέρεια για μια έκθεση αφιερωμένη σε ρούχα που δεν μπορούμε να αγγίξουμε: κάποιος σκέφτηκε να μας αφήσει να ακούσουμε κάτι από τον κόσμο της κατασκευής τους.

Το παλτό με τα τριαντάφυλλα, πάντως, αποκαλύπτει την σουρεαλιστική υπέρβαση της Σκιαπαρέλι στο πίσω μέρος του. Καθώς τα δύο προφίλ γίνονται βάζο και το βάζο ξαναγίνεται πρόσωπα, σκέφτεσαι τη γυναίκα που το φορούσε να απομακρύνεται μέσα σε μια αίθουσα αφήνοντας άφωνους τους πάντες. Υπάρχει μια απολαυστική κοινωνική ευφυΐα σε αυτή τη χειρονομία, η επίγνωση ότι μια εμφάνιση συνεχίζεται και αφού έχεις γυρίσει την πλάτη για να αποχωρήσεις.

Η γυναίκα που το φόρεσε ήταν η Ντόρις Καστλρός, μια από εκείνες τις Βρετανίδες της καλής κοινωνίας που είχαν βρει στη Σκιαπαρέλι μια σύμμαχο για τις πιο τολμηρές ενδυματολογικές της επιθυμίες. Η Έλσα είχε ανοίξει παράρτημα στο Μέιφερ το 1933, μεταφέροντας στο Λονδίνο κάτι από την ελευθεριότητα του παρισινού της κύκλου. Ανάμεσα στις δημιουργίες για τις Βρετανίδες πελάτισσές της ήταν και ένα παλτό για την Τζέιν Κλαρκ, σύζυγο του ιστορικού τέχνης Κένεθ Κλαρκ, προορισμένο για τη στέψη του Γεωργίου ΣΤ΄ το 1937. Έκλεινε στο στήθος με ένα κουμπί σε σχήμα γυμνής γοργόνας. Ακόμη και μια τελετή με τόσο αυστηρό πρωτόκολλο άφηνε, όπως φαίνεται, κάποιο περιθώριο για προσωπικές παρεμβάσεις.

Στο Παρίσι, όπου είχε εγκατασταθεί το 1922 με τη μικρή της κόρη, ύστερα από έναν αποτυχημένο γάμο, η Σκιαπαρέλι είχε αρχίσει να βρίσκει τον δρόμο της με την ενθάρρυνση του Πολ Πουαρέ. Η πρώτη μεγάλη επιτυχία ήρθε με ένα πουλόβερ: στον λαιμό του, ένας ασπρόμαυρος φιόγκος έμοιαζε δεμένος επάνω στο πλεκτό, ενώ ήταν πλεγμένος μέσα του. Το 1927, αυτή η μικρή οπτική απάτη έγινε περιζήτητη, δίνοντας εμπορική υπόσταση σε μια φαντασία που θα μπορούσε εύκολα να έχει μείνει ιδιωτική εκκεντρικότητα. Επτά χρόνια αργότερα, η Έλσα βρισκόταν στο εξώφυλλο του Time, η πρώτη γυναίκα σχεδιάστρια που αποκτούσε αυτή τη θέση, και το 1935 εγκατέστησε τον οίκο της στο 21 της πλατείας Βαντόμ.

Στη φωτογραφία του Φρανσουά Κολάρ από εκείνη τη χρονιά, τη βλέπουμε μέσα στην μπουτίκ της με σκούρο κοστούμι και δετά παπούτσια, μια παρουσία συγκροτημένη, σχεδόν αυστηρή, μέσα στο περιβάλλον που είχε δημιουργήσει. Η επιχείρηση χρειαζόταν αυτή την πλευρά της. Για να καταλήξουν οι παραδοξότητες στις ντουλάπες των πελατισσών της, έπρεπε να προηγηθούν παραγγελίες, δοκιμές, τεχνικές λύσεις, αποφάσεις για το τι αντέχει ένα ύφασμα και τι μπορεί να υποστηρίξει ένα σώμα. Η Σκιαπαρέλι είχε και το ένστικτο της επιχειρηματία που καταλαβαίνει πότε μια ιδέα μπορεί να γίνει επιθυμία.

Η συνεργασία με τον Νταλί δοκίμασε μερικές από τις πιο παράξενες εκδοχές αυτής της επιθυμίας. Στο φόρεμα με τον αστακό, το κόκκινο του οστρακόδερμου απλώνεται επάνω στη λευκή μεταξωτή φούστα με μια προκλητική άνεση, πολύ μακριά από τη διακριτικότητα ενός συμβατικού διακοσμητικού μοτίβου. Η Γουόλις Σίμπσον το φόρεσε το 1937 για να φωτογραφηθεί από τον Σέσιλ Μπίτον, λίγο πριν από τον γάμο της με τον δούκα του Ουίνδσορ, και η εικόνα πέρασε στην ιστορία μαζί με τη γυναίκα που είχε ήδη αναστατώσει τη βρετανική μοναρχία. Δύσκολα θα έβρισκε κανείς καταλληλότερη πελάτισσα για αυτό το φόρεμα.

Στο V&A, ο αστακός συναντά το περίφημο τηλέφωνο του Νταλί, ενώ λίγο παραπέρα το σώμα υφίσταται πολύ πιο ανησυχητικές μεταμορφώσεις. Στο Tears Dress του 1938, οι τυπωμένες σχισμές επάνω στο ύφασμα δίνουν την εντύπωση ότι η επιφάνεια έχει πληγωθεί, και το πέπλο συνεχίζει την ψευδαίσθηση με πραγματικά ανοίγματα. Στο Skeleton Dress της ίδιας χρονιάς, τα οστά έχουν μεταφερθεί στην εξωτερική όψη του ενδύματος, σχηματισμένα με παραγεμισμένα ανάγλυφα επάνω στο μαύρο κρεπ. Χρειάζεται να σταθείς για να διακρίνεις την κατασκευή, και όσο περισσότερο την κοιτάζεις τόσο λιγότερο αθώα μοιάζει η αρχική σου περιέργεια.

Είναι το 1938, και η χρονολογία συνοδεύει αναπόφευκτα αυτά τα φορέματα μέσα στην αίθουσα. Η Ευρώπη πλησιάζει στον πόλεμο, ενώ η Σκιαπαρέλι παρουσιάζει στη συλλογή Circus ακροβάτες, άλογα, στοιχεία μιας γιορτής στην οποία έχει βρει θέση και ο ανθρώπινος σκελετός. Η σημερινή απόσταση μάς επιτρέπει να δούμε μαζί την ευθυμία και την αγωνία, χωρίς να χρειάζεται να αποδώσουμε στη σχεδιάστρια κάποια προφητική πρόθεση. Αρκεί η παράξενη συνύπαρξή τους.

Η Κοκό Σανέλ, που ελάχιστα εκτιμούσε αυτή την ελευθερία, την είχε αποκαλέσει «εκείνη η Ιταλίδα καλλιτέχνις που φτιάχνει ρούχα». Στην έκθεση, όπου εκατό σύνολα συνυπάρχουν με πενήντα έργα τέχνης και εκατοντάδες ακόμη αντικείμενα, οι συγγένειες γίνονται ορατές μέσα από σχέδια, φωτογραφίες, πίνακες, κεντήματα. Μπορείς να ακολουθήσεις μια γραμμή από το χαρτί στο ύφασμα, να δεις πώς η εργασία ενός άλλου δημιουργού περνά μέσα από το βλέμμα της Έλσα και αποκτά εφαρμογή, όγκο, μια δική του θέση επάνω στο ρούχο.

Το μουσείο προσφέρει τον χρόνο για να παρατηρήσεις αυτή τη διαδικασία, αν και ο σημερινός οίκος έχει μάθει να κατακτά το βλέμμα πολύ ταχύτερα. Πολλοί αναγνωρίζουν το όνομα Σκιαπαρέλι από το μαύρο φόρεμα της Μπέλα Χαντίντ στις Κάννες το 2021, με τους χρυσούς πνεύμονες να απλώνονται επάνω στο γυμνό στήθος. Ο Ντάνιελ Ρόουζμπερι, που ανέλαβε τη δημιουργική διεύθυνση το 2019, έχει δώσει στον οίκο μια θέση στην παγκόσμια κυκλοφορία των εικόνων, με δημιουργίες που φωτογραφίζονται, αναπαράγονται και σχολιάζονται πριν ακόμη ολοκληρωθεί μια εμφάνιση στο κόκκινο χαλί.

Οι πνεύμονες της Χαντίντ συνομιλούν εύγλωττα με τον σκελετό του 1938, αν και η μεταξύ τους απόσταση έχει ενδιαφέρον όσο και η συγγένεια. Στο παλιό φόρεμα η ανατομία αποκαλύπτεται σταδιακά μέσα στο μαύρο, ενώ στη δημιουργία του Ρόουζμπερι ο χρυσός τραβά αμέσως το βλέμμα στο στήθος. Η λεπτομέρεια έχει γίνει κεντρικό γεγονός. Η σημερινή υψηλή ραπτική απευθύνεται και σε αυτό το τεράστιο κοινό, που θα γνωρίσει ένα ρούχο μέσα από μια φωτογραφία, από τα κοινωνικά δίκτυα, και ίσως δεν θα το δει ποτέ από κοντά.

Η έκθεση επιτρέπει να κρίνεις τι κερδίζει και τι χάνει η Σκιαπαρέλι σε αυτή τη μετάβαση. Ο θαυμασμός για την τεχνική των σύγχρονων δημιουργιών συνυπάρχει με την επιθυμία να επιστρέψεις σε ένα παλιό σακάκι, να ξαναδείς ένα κούμπωμα ή τον τρόπο με τον οποίο ένα σχέδιο συνεχίζεται στην πλάτη. Υπάρχουν στιγμές που η αφθονία του χρυσού καταλαμβάνει τόσο χώρο ώστε αναζητάς τη συντομία ενός παλιότερου στοιχείου, για παράδειγμα εκείνη τη μικρή επέμβαση που αρκούσε για να αλλάξει τον χαρακτήρα ολόκληρου του ρούχου. Αυτή η εσωτερική συζήτηση δίνει στην επίσκεψη στην έκθεση περισσότερο ενδιαφέρον από μια ανεπιφύλακτη αποθέωση του οίκου.

Και το κοινό έχει ανταποκριθεί με εντυπωσιακή προθυμία. Ήδη τον Απρίλιο, μία εβδομάδα μετά τα εγκαίνια, τα εισιτήρια αναφέρονταν ως εξαντλημένα για τις επόμενες οκτώ εβδομάδες. Σήμερα το V&A δηλώνει την έκθεση sold out, με ημερομηνία ολοκλήρωσης τη 15η Νοεμβρίου, μία εβδομάδα αργότερα από τον αρχικό προγραμματισμό.

Ίσως η διαδρομή από την οθόνη στο μουσείο να κρύβει και την ωραιότερη έκπληξη: φτάνεις γνωρίζοντας μια θεαματική εικόνα και βρίσκεσαι να εξετάζεις επίμονα την πλάτη ενός παλτού του 1937. Τα πρόσωπα, το βάζο, τα τριαντάφυλλα εξακολουθούν να απαιτούν αυτή τη δεύτερη ματιά. Μέσα στις αίθουσες του V&A sκέφτομαι πάλι το κορίτσι με τους σπόρους, την ανυπομονησία του να δει κάτι να ανθίζει, αλλά και πώς μπορώ να κάνω μια εντυπωσιακή έξοδο όπως αυτή που έκανε η Ντόρις Καστλρός φορώντας το παλτό με τα τριαντάφυλλα.