Αποθεώνοντας την Eλσα Σκιαπαρέλι στο V&A: Ο Νταλί, o πνευματιστής σύζυγος, το φόρεμα με τον σκελετό

Πριν η μόδα γίνει βιομηχανία εικόνας, υπήρξε μια σχεδιάστρια που τη χρησιμοποίησε για να εξηγήσει μια κοινωνία σε μετάβαση. Η πολυαναμενόμενη έκθεση «Schiaparelli: Fashion Becomes Art» στο V&A του Λονδίνου, περιγράφει ακριβώς αυτή την αλήθεια.

«Σε δύσκολους καιρούς η μόδα γίνεται υπερβολική». Η φράση της εικονοκλάστριας σχεδιάστριας μόδας Έλσα Σκιαπαρέλι αφαιρεί την οποιαδήποτε αισθητική θέση αναφορικά με τη μόδα και λειτουργεί περισσότερο ως παρατήρηση της συμπεριφοράς, σχεδόν όπως ένα ιστορικό τεκμήριο. Στον Μεσοπόλεμο, όταν οι κοινωνικοί ρόλοι μετακινούνταν πιο γρήγορα απ’ όσο μπορούσαν να εξηγηθούν, η εμφάνιση έγινε τρόπος να σταθεροποιείται το έδαφος κάτω από τα πόδια των Ευρωπαίων.

Τα ρούχα δεν λειτουργούσαν πια μόνο ως ένδειξη τάξης ή γούστου αλλά ως σήμα κατανόησης του τι συμβαίνει γύρω. Η πολυσυζητημένη επικείμενη έκθεση του Victoria & Albert Museum, «Schiaparelli: Fashion Becomes Art» (28 Μαρτίου – 8 Νοεμβρίου 2026), φωτίζει αυτή τη στιγμή όχι ως ιστορία στυλ αλλά ως ιστορία προσαρμογής.

Η Σκιαπαρέλι γεννήθηκε στο Palazzo Corsini στη Ρώμη το 1890, σε περιβάλλον επιστημονικής τάξης και ερμηνείας. Η ίδια δεν ταίριαζε εύκολα σε αυτή τη λογική. Η αίσθηση ότι δεν ήταν όμορφη -μια λεπτομέρεια που επανέρχεται σε μαρτυρίες σχετικά με τη ζωή και την τέχνη της- την οδήγησε να αντιμετωπίσει την εμφάνιση σαν κάτι που κατασκευάζεται και όχι σαν κάτι που χαρίζεται. Έτσι άρχισε από νωρίς να παρατηρεί πώς λειτουργεί το βλέμμα, πώς μπορείς να ξεπεράσεις το προνόμιο της ομορφιάς με άλλα μέσα.

Οι πρώτες της εμπειρίες μοιάζουν άσχετες με τη μόδα: ένας γάμος με πνευματιστή στο Λονδίνο, δημόσιες συνεδρίες επίκλησης νεκρών, κοινωνικές εμφανίσεις που βασίζονται περισσότερο στην εντύπωση παρά στην αλήθεια. Πριν δημιουργήσει τον οίκο της, εκπαιδεύτηκε κατά κάποιον τρόπο  στην ψευδαίσθηση. Στο Λονδίνο, όπου είχε φύγει για να αποφύγει έναν προξενιό με έναν Ρώσο μεγιστάνα, γνώρισε σε διάλεξη θεοσοφίας έναν άνδρα που παρουσιαζόταν κάθε φορά με διαφορετική ιδιότητα: ψυχολόγος, ντετέκτιβ, γιατρός, μέντιουμ. Την επόμενη μέρα αρραβωνιάστηκαν.

Ο Wilhelm de Kerlor ζούσε από την εντύπωση και η Σκιαπαρέλι έγινε γρήγορα μέρος της μηχανής: οργάνωνε συνεδρίες, έγραφε επιστολές στον Τύπο, βοηθούσε να κατασκευαστεί η φήμη. Μετακινήθηκαν από την Αγγλία στο Παρίσι και έπειτα στη Νέα Υόρκη, όπου το «Bureau of Psychology» του συζύγου της προσέφερε συμβουλές, προφητείες και πολιτικές θεωρίες, αρκετές ώστε να βρεθούν υπό παρακολούθηση για μπολσεβικισμό. Η ίδια, κάποια στιγμή, εξηγούσε σε Ιταλούς μετανάστες πώς να συναρμολογούν εκρηκτικούς μηχανισμούς χωρίς να φαίνεται να πιστεύει ιδιαίτερα σε τίποτα από αυτά.

Όταν γεννήθηκε η κόρη τους Γκόγκο και εκείνος εξαφανίστηκε, η Σκιαπαρέλι δεν τον αναζήτησε. Άλλαξε το επώνυμο του παιδιού, γύρισε στην Ευρώπη και διέγραψε το επεισόδιο σχεδόν πλήρως από την αφήγησή της.

Είχε ήδη μάθει κάτι πιο χρήσιμο: η κοινωνία ανταποκρίνεται όχι στην αλήθεια αλλά στη μορφή με την οποία παρουσιάζεται. Στο Παρίσι γνωρίζει τον κύκλο του Ζαν Κοκτώ και των ντανταϊστών, καταλαβαίνει ότι η κοινωνική ζωή είναι ήδη μια σκηνή. Το ένδυμα απλώς την κάνει ορατή.

Τα κομμάτια της δεκαετίας του ’30, αρκετά από τα οποία θα παρουσιαστούν στην έκθεση του V&A -το φόρεμα με τα ανάγλυφα οστά, το φόρεμα με τα «σκισίματα», το καπέλο-παπούτσι σε συνεργασία με τον Νταλί- μεταφέρουν στο σώμα την αβεβαιότητα της εποχής. Δεν αλλάζουν το σώμα, αλλά το πλαίσιο μέσα στο οποίο το σώμα γίνεται αντιληπτό. Ο θεατής χρειάζεται ένα επιπλέον δευτερόλεπτο για να αποφασίσει πώς να αντιδράσει, και αυτό το δευτερόλεπτο είναι το πραγματικό πεδίο της Σκιαπαρέλι.

Η έκθεση συγκεντρώνει πάνω από 200 αντικείμενα  -ενδύματα, κοσμήματα, φωτογραφίες, γλυπτά, αρώματα και αρχειακό υλικό- και δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο λονδρέζικο παράρτημα του οίκου. Εκεί φαίνεται καθαρά ότι η Σκιαπαρέλι δεν λειτουργούσε μόνο ως δημιουργός εικόνων αλλά ως επιχειρηματίας που κατανοούσε ένα κοινό έτοιμο να χρησιμοποιήσει το ένδυμα ως δήλωση ταυτότητας. Οι συνεργασίες με τον Πικάσο, τον Κοκτώ και τον Μαν Ρέι δεν λειτουργούν ως διακόσμηση κύρους αλλά ως ένταξη της μόδας σε ένα ευρύτερο σύστημα παραγωγής ιδεών.

Ο οίκος της, που ιδρύεται το 1927, ξεκινά με πλεκτά trompe-l’oeil και καταλήγει μέσα σε λίγα χρόνια σε μια διαφορετική χρήση της υψηλής ραπτικής: όχι για να εξευγενίζει το σώμα αλλά για να το τοποθετεί μέσα σε μια συζήτηση.

Στην έκθεση του V&A αυτό γίνεται καθαρό στα κομμάτια του 1937-38,τα πιο γνωστά αλλά και τα πιο παρεξηγημένα. Το φόρεμα με τα ανάγλυφα οστά (Skeleton dress, 1938), με μαλακά εξογκωμένα «κόκαλα» κάτω από το ύφασμα, σοκάρει αλλά και γοητεύει. Μην λησμονούμε ότι δημιουργήθηκε σε μια εποχή όπου το σώμα αρχίζει να πολιτικοποιείται, εμφανίζει τη δομή του αντί για τη γραμμή του.

Δίπλα του, το Tears dress της ίδιας χρονιάς, ένα απαλό μπλε βραδινό φόρεμα με τυπωμένα σκισίματα που αποκαλύπτουν ένα ροζ εσωτερικό, σαν γυρισμένο γούνινο δέρμα, μοιάζει σχεδόν ήρεμο μέχρι να το κοιτάξεις δεύτερη φορά. Το μοτίβο σχεδιάστηκε από τον Νταλί και δημιουργεί την ψευδαίσθηση τραυματισμένου υλικού.

Η σχέση τους Νταλί και Σκιαπαρέλι ξεκίνησε γύρω στο 1934 και λειτούργησε πρακτικά: ο Νταλί κέρδιζε πρόσβαση στην παρισινή υψηλή κοινωνία και η Σκιαπαρέλι αποκτούσε καλλιτεχνικό κύρος.  Μαζί δημιούργησαν και το φόρεμα-αστακό του 1937  -λευκή μεταξωτή οργάντζα με έναν τεράστιο κόκκινο αστακό ζωγραφισμένο στο κάτω μέρος- που φόρεσε η Γουόλις Σίμπσον λίγο πριν παντρευτεί τον έκπτωτο βασιλιά Εδουάρδο Η΄.
Ο αστακός εμφανιζόταν ήδη στη ζωγραφική του Νταλί, ενώ στη ραπτική της Σκιαπαρέλι μετατράπηκε σε κοινωνικό γεγονός.

Το ίδιο ισχύει και για το καπέλο-παπούτσι: ένα τακούνι φορεμένο ανάποδα στο κεφάλι. Η ιδέα προήλθε από φωτογραφία της Gala Dalí με παντόφλα στο κεφάλι και κατέληξε να φορεθεί από κοσμικές και εκδότες μόδας.  Η έκθεση δείχνει επίσης το βραδινό παλτό του 1937 με δύο αντικριστά προφίλ σχεδιασμένα από τον Κοκτώ που σχηματίζουν βάζο με τριαντάφυλλα.  Ακόμη και τα αρώματά της λειτουργούν έτσι. Το Shocking! (1936) σε μπουκάλι σε σχήμα γυναικείου κορμού, εμπνευσμένο από τη Μέι Γουέστ, δείχνει ότι η Σκιαπαρέλι δεν αντιμετώπιζε τη μόδα ως κατηγορία προϊόντων αλλά ως ενιαίο πεδίο εικόνων.

Γεμίζει τις δημιουργίες της με αστέρια και φεγγάρια, ανασύροντας μνήμες και εμπειρίες από τον αγαπημένο της θείο, τον αδελφό του πατέρα της, που ήταν περίφημος αστρονόμος και λάτρευε την μικρή Έλσα. Μαζί παρατηρούσαν τον ουρανό και την μυούσε στην ομορφιά αλλά και την επιστημονική τους εξήγηση.

Ο πόλεμος διακόπτει αυτή τη συνθήκη. Οι μετακινήσεις της μεταξύ κατεχόμενης Γαλλίας και Αμερικής και οι φιλίες της κινούν μια σειρά ερευνών για τη σχέση της με τους Ναζί μετά την απελευθέρωση· καμία κατηγορία δεν στοιχειοθετείται, όμως η θέση της στο κοινωνικό πεδίο αλλάζει. Στη μεταπολεμική Ευρώπη, που επιζητεί σταθερότητα και σαφήνεια, η ειρωνεία χάνει τη λειτουργικότητά της. Το 1954 ο οίκος κλείνει χωρίς να προηγηθεί κάποια δραματική κορύφωση, απλώς παύει να ανταποκρίνεται σε μια νέα ανάγκη.

Σχεδόν έναν αιώνα μετά, ο οίκος λειτουργεί ακόμη από την ίδια διεύθυνση στην Place Vendôme. Ο σημερινός καλλιτεχνικός διευθυντής Daniel Roseberry περιγράφει την έκθεση του V&A ως «μια σύγκρουση ενός μακρινού παρελθόντος με ένα πολύ άμεσο παρόν», μια συνέχεια περισσότερο παρά αναβίωση. Θεωρεί ότι η Σκιαπαρέλι ήταν από τις πρώτες που αμφισβήτησαν αν η τέχνη και η μόδα μπορούν να συνυπάρχουν χωρίς ιεραρχία, μεταφέροντας τη δεύτερη σε πεδίο ιδεών και όχι μόνο μορφών. Έτσι εξηγείται γιατί τα σύγχρονα γλυπτικά ενδύματα και κοσμήματα του οίκου δεν λειτουργούν ως αναφορά αλλά ως επανάληψη μιας μεθόδου: το ρούχο ως φορέας θέσης.

Η Σκιαπαρέλι συχνά περιγράφεται ως αντίπαλος της Σανέλ ή ως σουρεαλιστική εξαίρεση. Η έκθεση την τοποθετεί διαφορετικά: ως δημιουργό που εργάστηκε σε μια εποχή όπου η κοινωνία άλλαζε πιο γρήγορα από τις λέξεις που τη περιέγραφαν, και χρησιμοποίησε το ένδυμα για να καλύψει αυτό το κενό κατανόησης. Το ενδιαφέρον της δεν ήταν να κάνει το ρούχο διαχρονικό αλλά να το κάνει επαρκές για τη συγκεκριμένη στιγμή γι’ αυτό και διαβάζεται ξανά κάθε φορά που η πραγματικότητα γίνεται ασταθής.