Δ. Παπαϊωάννου στο iefimerida: «To μόνο που με συγκινεί είναι η επαφή του έργου μου με τους νέους, γι’ αυτό μπορώ να κάνω υπερβάσεις»

Το «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» δεν επιστρέφει από το εργοστάσιο της ΔΕΗ στη Λυρική ως μνημείο μιας εποχής. Για τον Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι θρήνος για την ανθρώπινη πτώση, περισυλλογή πάνω στον άωρο θάνατο, ένα έργο που καλείται να συναντήσει τη νέα γενιά που είναι εξοικειωμένη με τον φόβο κυρίως μέσα από εικόνες.

Υπάρχει κάτι σχεδόν προκλητικό στο να επαναφέρεις, 31 χρόνια μετά, ένα έργο που γεννήθηκε μέσα στο υπαρξιακό σκοτάδι του ΑIDS «πριν από τα φάρμακα». Σήμερα όλα έχουν λεζάντα: ο τρόμος, το τραύμα, η απώλεια. Έχουν και αισθητική. Έχουν, συχνά, και το προνόμιο της απόστασης. Γι’ αυτό η κουβέντα μας με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου ξεκινά από το πιο δύσκολο: πώς μιλάει ένα έργο που γράφτηκε με πραγματικό φόβο στο σώμα, στη «γενιά του Stranger Things», σε θεατές που γνωρίζουν τι είναι το AIDS αλλά δεν έχουν εμπειρική αίσθηση του τι προκάλεσε στις δεκαετίες του ’80 και του ’90;

Κι αν δεν μπορεί να τους «μάθει» την ιστορία, μπορεί τουλάχιστον να τους μεταδώσει εκείνο το αίσθημα: τον τρόμο ως κατάσταση;

Ο Παπαϊωάννου βάζει από την αρχή τα πράγματα στη θέση τους: το «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» σε μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη, με πενήντα ερμηνευτές επί σκηνής, χορωδία και δυο υψιφώνους, και τον σπουδαίο Θεόδωρο Κουρεντζή στη διεύθυνση της ορχήστρας. δεν είναι ένα έργο για το AIDS. Είναι αφιερωμένο στους φίλους που χάθηκαν, στον φόβο που έζησαν οι δημιουργοί του και ο στενός τους κύκλος.

Η ουσία του, λέει, βρίσκεται στην ανθρώπινη πτώση, στον τραγικό, άωρο θάνατο. Μια μοίρα που θα μπορούσε να έρθει από «λοιμό ή πόλεμο», όχι από τη φυσιολογική φθορά του γήρατος. Και επειδή στη σκηνή στέκεται ένα ανδρικό σώμα-σύνολο, η εικόνα γέρνει προς το συλλογικό τραύμα: προς τον πόλεμο, προς τα μαζικά χαμένα σώματα, προς τη βία.

Μιλήσαμε και για το μεγάλο δίλημμα που τον απασχολεί και σήμερα: όταν η τέχνη μιλά για τον τρόμο, τον αισθητικοποιεί; Η αναφορά του στην Pietà του Μιχαήλ Αγγέλου εκφράζει το κέντρο της αγωνίας του. Αναγνωρίζει ότι η τέχνη «που είναι η θρησκεία μου» δεν μπορεί να μιλήσει αλλιώς παρά μέσα από «αισθητικούς δρόμους» – κι όμως, μέσα στην πρόβα, υπάρχουν στιγμές που αυτό που βλέπουν είναι «όμορφο» και αμέσως μετά θυμούνται τι πραγματεύονται.

Γι’ αυτό, στην αναβίωση, η πρόθεσή του είναι να καθαρίσει το έργο να αφαιρεθούν οι παλιές υπερβολές, να μείνει η ιδέα στην πιο ακριβή της μορφή και να χτιστεί πάνω σε μια σπλαχνική, βιολογική ενσυναίσθηση γύρω από τη βαρύτητα των σωμάτων. «Μια τεράστια σκάλα και σώματα να πέφτουν για πάντα», ένα εύρημα που, όπως λέει, δεν χρειάζεται άλλο κόνσεπτ.

Και επειδή ο Παπαϊωάννου δεν μιλά ποτέ σαν να ζητά χειροκρότημα, επιμένει σε έναν εσωτερικό κριτή: καλλιεργεί τον σαρκασμό του, την ψυχραιμία του, μια τύπου «Χριστιανόπουλου» εσωτερική του αυστηρότητα για να εντοπίζει το «φτηνό κόλπο» και να το κάνει «πιο ακριβό». Το ενδιαφέρον των νεότερων γενιών -στην Ελλάδα και διεθνώς- είναι αυτό που τον συγκινεί περισσότερο την τελευταία δεκαετία και αυτό που τον σπρώχνει να γίνει, όπως λέει, «ανασκαφέας» του ίδιου του έργου του: να τακτοποιεί την αρχαιολογία του, να ξεδιαλέγει τι αξίζει να μείνει, να το ξαναμοιράζει. Όχι από νοσταλγία, αλλά από ανάγκη να παραμείνει relevant χωρίς να υποκύπτει στις «παγίδες των προσδοκιών» από τις οποίες δηλώνει «δεκαετίες καθαρός».

Πώς μιλά ένα έργο γεννημένο σε συνθήκες πραγματικού τρόμου, στη νέα γενιά που έχει μάθει τον φόβο κυρίως μέσα από αναπαραστάσεις; Στη γενιά του Stranger Things, που ξέρει τι είναι το AIDS αλλά δεν ξέρει τι προκάλεσε τις δεκαετίες του ’80 και του ’90; Στη γενιά που διαχειρίζεται τον τρόμο και το τραύμα μέσα από εικόνες, οθόνες, VR  και που ταυτόχρονα είναι μέρος του μεγάλου κοινού σου;

Επειδή είμαστε στην εποχή που είμαστε και σκεφτόμαστε τα πράγματα με τον τρόπο που τα σκεφτόμαστε, γι’ αυτό και μιλάμε για το «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» σαν να πρόκειται για ένα έργο για τα θύματα από AIDS. Δεν πρόκειται γι’ αυτό. Είναι ένα έργο το οποίο είναι αφιερωμένο στους φίλους που χάσαμε από AIDS και έγινε με αφορμή τον τρόμο που ζούσαμε εμείς τότε, που δεν υπήρχαν φάρμακα, και τη συγκυρία του θανάτου του κολλητού μου φίλου, του Αλέξη Μπίστικα.

Για τι μιλάει το έργο λοιπόν;

Το έργο μιλάει για την ανθρώπινη πτώση. Για το αναπόφευκτο του θανάτου. Και σε πολύ λίγα σημεία μπορεί κανείς να υποψιαστεί ότι πρόκειται για μια ανταλλαγή αίματος η οποία προκαλεί αυτό τον θάνατο. Και επειδή αποτελείται μόνο από άντρες, παραπέμπει πολύ στον πόλεμο. Ασχολείται με την τραγική πτώση που είναι ο θάνατος πριν από την ώρα σου. Γι’ αυτό μπορεί κανείς να πει ότι είναι επιδημία, λοιμός, πόλεμος. Δηλαδή: ο θάνατος ως τραγική μοίρα, όχι ως αναπόφευκτο γήρας και θάνατος. Είναι ένας θρήνος, ένα meditation πάνω στην τραγική πτώση. Με αφορμή το ξαναζωντάνεμα της παράστασης, όλες οι επόμενες γενιές να ενδιαφερθούν και να μάθουν τι ήταν αυτό το AIDS  -δεν θα το μάθουν όμως από το έργο.

Δεν θα το μάθουν από το έργο, ναι. Αλλά μπορεί  να τους βοηθήσει να αισθανθούν τον τρόμο που νιώθατε τότε;

Ναι. Να παραλληλίσουν. Δηλαδή, να νιώσουν τους δικούς τους τρόμους, να θεραπεύσουν τους δικούς τους τρόμους, γιατί όπως ξέρουμε η τέχνη είναι ένα μέσο θεραπείας. Mπορείς να νιώσεις μέσω της ενσυναίσθησης ακραία πράγματα σε ασφαλές περιβάλλον. Αυτό σου κάνει η τέχνη. Μπορούν να παραλληλίσουν τους μικρούς εσωτερικούς ή τους τεράστιους κοινωνικούς τρόμους που ζουν με τον τρόμο που ζήσαμε εμείς.

Αν συμβεί αυτό θα βοηθήσει να μην αντιμετωπιστεί η παράσταση σαν ένα αισθητικό γεγονός, κάτι που φαντάζομαι δεν θέλεις να συμβεί.

Η αισθητικοποίηση του θανάτου είναι ένας μεγάλος προβληματισμός. Με απασχολεί και για τα μουσικά ρέκβιεμ και για αυτό που έχω κάνει εγώ στη σκηνή. Η Pietà του Μιχαήλ Αγγέλου είναι κάτι που σου δημιουργεί λύπη ή θαυμασμό για την ομορφιά; Αυτό είναι το ερώτημα: όταν η τέχνη μιλάει για τον τρόμο, τι κάνει; Πάντως, έτσι κι αλλιώς, για να μιλήσει η τέχνη, χρειάζεται να περάσει από αισθητικούς δρόμους. Είναι η μετάφραση των πραγμάτων σε μια γλώσσα αισθητική. Οπότε αυτό μας απασχόλησε πολύ, γιατί στη διαδικασία προετοιμασίας του έργου υπάρχουν πολλές στιγμές που βλέπουμε ότι αυτό που γίνεται μπροστά στα μάτια μας είναι όμορφο. Και μετά θυμόμαστε για ποιο πράγμα μιλάμε και αναρωτιόμαστε… Η απάντηση θα δοθεί ξεχωριστά στον κάθε θεατή. Εγώ προσπαθώ στη διάρκεια αυτής της αναβίωσης -γιατί είμαι πολύ πιο υποψιασμένος από τότε- να καθαρίσω, να πετάξω τις βλακείες που κάναμε τότε, να κρατήσω τη βασική ιδέα και να υπενθυμίσω ότι το γεγονός έχει να κάνει με μια βιολογική ενσυναίσθηση σε σχέση με τη βαρύτητα. Ότι είναι ωμό, είναι σπλαχνικό αυτό που επιθυμούμε. Αλλά φυσικά οι θεατές θα αποφασίσουν

Εσύ μπορεί ποτέ, έστω για λίγο, να γίνεις θεατής του έργου σου ή δεν σου λειτουργεί ποτέ αυτό;

Εμένα το πρόβλημά μου είναι όχι να γίνω θεατής του έργου μου -αν και δεν σου κρύβω ότι συγκινούμαι μερικές φορές- αλλά κυρίως να είμαι ψύχραιμος και να ενθαρρύνω έναν εαυτό μου που μπορεί -βλέποντάς το- να είναι σαρκαστικός. Προκειμένου να είμαι έτοιμος, για να αναγνωρίζω πού είναι φτηνό το κόλπο, μήπως μπορώ να το κάνω πιο ακριβό.

Να είσαι ο Χριστιανόπουλος για τον εαυτό σου. Το λέω γιατί διάβασα αυτό που είπες στην Ελίνα Κουντούρη στη LifO για το ειρωνικό σχόλιο που σου έκανε ο Χριστιανόπουλος όταν ήρθε στη παράσταση, για τους στεφανωμένους νέους. Το κάνεις τώρα εσύ στον εαυτό σου, γίνεσαι ο Χριστινόπουλος.

Ο πιο Χριστιανόπουλος που γίνεται. Sour and bitter. Ξινός και πικρός.

Σε ενδιαφέρει γενικότερα η τέχνη σου να είναι relevant;

Ναι, πολύ. Δεν μπορώ να κάνω κάτι γι’ αυτό, αλλά με ενδιαφέρει πολύ. Κοίταξε: ένας από τους λόγους που ξαναδημοσιεύω τα κόμιξ μου -έχω διαλέξει ένα-δύο πράγματα που θέλω να φέρω από το παρελθόν στο παρόν- είναι ότι, άμα δουλεύεις πολλά χρόνια, αναρωτιέσαι κάποια στιγμή ποιο είναι το drive σου. Ποια είναι η κινητήριος δύναμη. Εμένα μου έκανε πάρα πολύ καλό που τα τελευταία δέκα χρόνια κυκλοφόρησα σε όλο τον κόσμο με τα έργα μου. Γιατί αν μου ζητήσεις να σου πω το μόνο πράγμα που με συγκινεί, είναι το γεγονός ότι επικοινωνεί η δουλειά μου με τις επόμενες γενιές. Γι’ αυτό μπορώ να κάνω υπερβάσεις ακόμη. Ένας από τους λόγους λοιπόν που ήθελα να κάνω αυτό το έργο ήταν για να το καθαρίσω από τις βλακείες του παρελθόντος και να αφήσω να λάμψει η κεντρική του ιδέα, για την οποία είμαι περήφανος. Αλλά και για να συνεργαστώ επιτέλους με τον Θόδωρο Κουρεντζή που κυνηγιόμαστε χρόνια. Και να το μοιράσω όλο αυτά στα παιδιά που με τιμούν με το ενδιαφέρον τους. Είναι η μεγαλύτερη τιμή που μπορείς να μου δώσεις.

Τι δίνει, προσθέτει, αφαιρεί, αλλάζει, η μετάβαση από τον ωμό χώρο του εργοστασίου, στα κόκκινα βελούδινα καθίσματα της Λυρικής; Θυμάμαι έλεγες ότι το έργο δεν θα καθόταν καλά απέναντι από βελούδινα καθίσματα.

Ναι, ναι, βέβαια. Κοίταξε: ήταν εκείνη η new wave εποχή, που η τραχύτητα την καθόριζε κάπως. Εμένα μου λείπει, αλλά δεν μπορώ να είμαι και γραφικός σαν κάτι παλιούς ροκστάρ που έχουν γεράσει αλλά φοράνε πλατφόρμες! Η τελευταία «ροκιά» που έκανα ήταν στο γκαράζ του Φεστιβάλ Αθηνών με το Still Life. Καταλαβαίνω ότι με κάποιο τρόπο θα μπορούσε να είναι γοητευτικό να πάμε το Ρέκβιεμ σε ένα science fiction περιβάλλον και να μπορέσουμε να καλέσουμε τον κόσμο εκεί. Νομίζω, όμως, πως είναι δουλειά άλλων πια αυτό.

Μου κάνει εντύπωση που λες ότι θα ήταν γραφικό. Υπήρχε η περφόρμανς σου “Σίσυφος” που παρουσιάστηκε πριν περίπου τρία χρόνια σε αυτή τη συνθήκη, στο υπόγειο του Καπνεργοστασίου. Το θεωρείς γραφικό;

Όχι, δεν το θεωρώ γραφικό. Το ευχαριστήθηκα και το υποστηρίζω. Αλλά δεν το θεωρώ και αναγκαίο. Το κομμάτι αυτό, το Sisyphus Trans/Form -που είναι το πρώτο τμήμα του Still Life-  μου το ζήτησε αρχικά η συλλογή Maramotti να το κάνω σαν performance -και εδώ δεν θα αφήσω τον κυνικό μου εαυτό ελεύθερο, και θα σου πω ότι αυτό το «μια συλλογή κρεμασμένη στους τοίχους κάτι χορευτές δεξιά κι αριστερά» δεν με βρίσκει σύμφωνο. Το έκανα όμως τότε. Το Καπνεργοστάσιο ήταν άλλη συνθήκη. Αν θεωρεί κανείς ότι η θρησκεία μου είναι η τέχνη, δεν αμφισβητώ τους ναούς της. Δεν μου φαίνεται ότι το μουσείο είναι ένας ψυχρός χώρος, δεν μου φαίνεται ότι το θέατρο είναι ένας ψυχρός χώρος, δεν μου φαίνεται ότι το concert hall είναι λάθος για να ακούσεις μουσική. Καταλαβαίνω τι προσθέτει η μη συμβατική περιπέτεια για την επαφή με ένα έργο τέχνης και είμαι υπέρ – και όπου μπορεί να γίνει νομίζω ότι είναι χρήσιμη- αλλά δεν θεωρώ πραγματικά ότι χρειάζεται να φτιάξουμε άλλους ναούς για να δημιουργήσουμε τέχνη. Και επίσης δεν θα μπορούσαμε με κανέναν τρόπο να βρούμε την ακουστική και τις ανθρώπινες συνθήκες που χρειαζόμαστε πια σε τέτοιους χώρους. Εγώ χρειάζομαι ανθρώπινες συνθήκες, γιατί τότε ήταν απάνθρωπες: ήμασταν κάτω από τον αμίαντο, δεν είχαμε τουαλέτες, δεν είχαμε ντους. Τώρα έχω την ανάγκη να καθαρίσω όσο το δυνατόν περισσότερο τη γλώσσα μου. Οι ναοί της τέχνης με εξυπηρετούν.

Είναι η πρώτη φορά που κάνεις έργο στον «ναό τέχνης» που είναι η Λυρική;

Απ.: Είναι η πρώτη φορά που συνεργάζομαι με τη Λυρική Σκηνή στο ΚΠΙΣΝ και υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Γιώργου Κουμεντάκη που κάνει τόσο καλή δουλειά.

Και είναι πλέον και ο μακροβιότερος διευθυντής της Λυρικής.

Και το αξίζει.

Έχει ενδιαφέρον ότι τότε που κάνατε το Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, ήσασταν και οι δυο οι εκτός συστήματος δημιουργοί. Τώρα είστε και οι δυο κορυφές αυτού που θεωρούμε κυρίαρχο σύστημα του ελληνικού πολιτισμού.

Έχει ενδιαφέρον. Απλώς να σημειώσεις ότι εγώ δεν δέχτηκα ποτέ καμία θέση.

Ενώ έχεις δεχτεί προτάσεις.

Εννοείται.

Είσαι όμως από τους ηγέτες αυτού του συστήματος. Αυτό που θέλω να πω είναι αν φανταζόσασταν που θα βρισκόσασταν 36 χρόνια μετά.

Είναι πολλά που μπορεί να σκεφτεί κανείς. Σε αυτή την παράσταση, ας πούμε, είχε πρωτοεμφανιστεί και ο Γιώργος Μάτσκαρης, ο οποίος είναι τώρα διευθυντής της σχολής μπαλέτου της Λυρικής. Εγώ το βρίσκω τρυφερό αυτό. Και νομίζω πως είναι και χρήσιμο να θυμίσουμε και στους ανθρώπους τι κάναμε τότε. Ότι δεν ήμασταν,  τουλάχιστον, κότες.

Κάποιοι χαρακτηρίζουν το έργο μνημόσυνο.

Ρέκβιεμ, μισό μνημόσυνο…

Είναι όμως μία συνομιλία με αυτούς που έφυγαν ή όχι;

Προσωπικά, για μένα, ναι. Μερικές φορές σκέφτομαι τη συνθήκη μέσα στην οποία δημιουργήθηκε και συγκινούμαι. Δεν το δείχνω φυσικά, αλλά συγκινούμαι πολύ. Για εξωκαλλιτεχνικούς λόγους εννοώ.

Γιατί φυσικά; Γιατί να μην δείξεις τη συγκίνησή σου;

Όταν οδηγείς το τρένο, είναι άλλο. Έχεις άλλες ευθύνες. Η συγκίνηση είναι ένα προσωπικό πράγμα.

Η εικονοκλασία  σήμερα παραμένει για σένα ρίσκο ή έχει γίνει μέρος της προσδοκίας του κοινού; Αισθάνεσαι την πίεση «πρέπει να δημιουργήσω μια εικόνα, γιατί το περιμένουν από εμένα»;

Είναι κάπως υποτιμημένο αυτό το θέμα. Η προσδοκία του κοινού, με τη ρουλέτα των αναλογιών, συμβαίνει σε μένα από μικρό παιδί. Γιατί κάπως είχα την τύχη να μην είμαι ακριβώς πριν από την εποχή μου. Νομίζω πως η επιτυχία μου από τα πρώτα μου βήματα δηλώνει ότι κατά κάποιο τρόπο δημιούργησα κάτι που είχε καθυστερήσει να δημιουργηθεί. Κάπως έτσι. It was long overdue. Αυτό νομίζω μπορεί να εξηγήσει και την επιτυχία της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 με αυτόν τον τρόπο. Εγώ θυμάμαι ότι το πρώτο πράγμα που σκέφτηκα τις επόμενες μέρες είναι: «Α, μπορούσα δηλαδή να τολμήσω παραπάνω. Α, ok». Γιατί εγώ νόμιζα ότι τολμούσα, επειδή έσπαγα κάποιες παραδοσιακές φόρμες, έλεγα τώρα. Οπότε αυτό που λέμε προσδοκίες ήταν παγίδες μεταξύ των 30 και των 40. Τότε με απασχολούσαν. Εδώ και πολλά χρόνια όμως είμαι πεντακάθαρος σε σχέση με αυτή την προσδοκία.

Πώς αισθάνεσαι όταν σε αποκαλούν «πατριάρχη», ότι άνοιξες δρόμο για άλλους — Ευρυπίδης, Χρήστος Παπαδόπουλος, τώρα ο Μάριο Μπανούσι.

Είμαι πολύ περήφανος. Είμαι πολύ περήφανος γι’ αυτό. Κοιτάξτε, έγινε έτσι. Νομίζω φανέρωσα ότι μπορεί να γίνει θέατρο με αυτά τα υλικά. Κάνοντας απλώς τη δουλειά μου  -μη μπορώντας να κάνω και τίποτα άλλο-. Οποιος ενδιαφερόταν δοκίμασε αυτό το δρόμο με τον δικό του τρόπο. Αλλά και κυρίως εξέπληξα τους επιμελητές στο εξωτερικό και επιτέλους κοίταξαν στην Ελλάδα και συνειδητοποίησαν ότι κακώς τόσα χρόνια δεν την έβλεπαν. Πήραν τα έργα μου με χαρά στα θέατρα και τα φεστιβάλ τους, είδανε ότι έχουν τεράστια ανταπόκριση στο κοινό τους -γεωμετρικά αυξανότανε το κοινό τους. Δεν χρειάστηκε να πείσουνε το κοινό να με δεχτεί, αντιθέτως το κοινό με έσπρωξε ακόμα παραπάνω. Οπότε είδαν ότι υπάρχει αυτός ο τόπος, η Ελλάδα, οι δημιουργοί τους. Και μόλις κοίταξαν, είδαν ότι υπάρχουν και άλλοι που κάνουν ενδιαφέροντα πράγματα.

Νιώθω ότι τα τελευταία χρόνια έχεις γίνει λίγο σαν «ανασκαφέας» του ίδιου του εαυτού. Τι σε σπρώχνει εκεί και τι σου δίνει αυτό;

Το πόσο με κολακεύει και με ερεθίζει το ενδιαφέρον των νεότερων γενιών για την εργασία μου  -και την εικαστική και τη θεατρική-, αλλά  και για τη στάση της περσόνας μου ως καλλιτέχνη στον δημόσιο χώρο. Βλέπω ότι το γουστάρω πάρα πολύ αυτό. Γουστάρω να συνδιαλέγω με μικρά παιδιά. Και όταν λέω «νέα παιδιά» εννοώ σε διεθνές επίπεδο. Κοιτώντας πίσω, μου είναι χρήσιμο προσωπικά να τακτοποιήσω αυτή την αρχαιολογία, να αποσαφηνίσω τα υλικά της και να βγάλω από εκεί μέσα τα πράγματα τα οποία, από το προσωπικό μου κριτήριο, πιστεύω ότι μπορεί να έχουν ενδιαφέρον και να τα ξαναμοιράσω. Επίσης ήμουν πάντα πολύ παραγωγικός αλλά ποτέ δεν ήμουν βιαστικός. Τα τελευταία χρόνια έκανα μία νέα παραγωγή κάθε δύο χρόνια, μπορεί και κάθε τρία. Αυτό που έγινε με το Requiem τώρα με ενδιαφέρει πραγματικά καλλιτεχνικά. Δεν έχω λόγο να βρω ένα άλλο κόνσεπτ από μια τεράστια σκάλα και σώματα να πέφτουν για πάντα για να δουλέψω. Το βρήκα, το έκανα ως ένα βάθρο τότε. Τώρα θέλω να το παραδώσω σε μια μορφή που να αξίζει την ιδέα του. Τότε θέλαμε να είμαστε και λίγο πιο χορευτικοί, είχαμε ανασφάλειες, ήταν πολύ χειρότερο το γούστο.

Ο ανασκαφέας έχει πάντα τη χαρά της έκπληξης. Εσύ έχεις ακόμα το στοιχείο της έκπληξης όταν «ανασκάπτεις» το ίδιο σου το έργο; Όπως έκανες για το Ηρώδειο, όπως κάνεις τώρα.

Πολύ λίγες φορές. Πολύ λίγες φορές. Έχω μια τερατώδη μνήμη.

Το ίδιο ισχύει και για τη συναισθηματική σου μνήμη; Είναι τερατώδης κι αυτή;

Ναι. Απλώς, ξέρεις πού εκπλήσσομαι; Διαβάζοντας τα γραπτά μου. Εκεί εκπλήσσομαι.

Από ανθρώπους που είχαν την τύχη να βρεθούν στις πρόβες, ακόμα και αν βρέθηκαν εκεί όχι ως καλλιτέχνες αλλά με κάποια άλλη ιδιότητα, ακούω ότι συγκινούνται βαθιά.

Αυτή η ομάδα των αγοριών με τους οποίους δουλεύω για το Ρέκβιεμ έρχονται από διάφορους χώρους και έχουν διαφορετικές εμπειρίες. Είναι αλήθεια ότι, για κάποιο λόγο, κάτι έγινε σε αυτή τη διαδικασία και δίνονται με έναν ανεπανάληπτο τρόπο Και είναι πολύ συγκινητικό αυτό το πράγμα.

Έχεις αγωνία;

Ναι, φυσικά. Αγωνία για ατυχήματα. Δεν θέλω τραυματισμούς, γιατί υπάρχουν τραυματισμοί πολλοί. Έχω ακούσει ότι η ορχήστρα και η χορωδία είναι στα καλύτερά τους — το θέλω αυτό. Αυτές είναι οι αγωνίες. Και δυστυχώς δεν μπορούμε να κάνουμε παραπάνω παραστάσεις. Η μεγάλη μου λύπη είναι ότι είναι πολλοί αυτοί που δεν πρόλαβαν, και πρόκειται για μια παραγωγή που δεν μπορεί να ξαναγίνει εύκολα. Είναι μια συνθήκη: μας προσφέρει η Λυρική τη δυνατότητα να κάνουμε μια τόσο μεγάλη παραγωγή με τόσο πολύ κόσμο. Δεν είναι κάτι εύκολο να γίνει. Και αυτό με στεναχωρεί. Μπήκαμε σε αυτόν τον κόμπο, βλέπω αυτά τα παιδιά πόσο ωραία το κάνουν, και δεν μπορούμε να βάλουμε άλλες, ξέρω ’γω, 40 παραστάσεις για τη ζήτηση που υπάρχει.

Αυτή είναι μια παραγωγή που μπορεί να ταξιδέψει στο εξωτερικό;

Κοίταξε, αυτό είναι δύσκολο. Είναι ζήτημα παραγωγών. Τις έχουμε ανοιχτές αυτές τις συζητήσεις. Όλα είναι κάτω στο budget. Δηλαδή όταν είναι μια τόσο πολυπρόσωπη παραγωγή, το ζήτημα είναι καθαρά οικονομικό. Δεν είναι αν «μπορεί» ή «δεν μπορεί» να ταξιδέψει.

Από πού θα δεις την παράσταση; Από πού βλέπεις τις παραστάσεις σου;

Βλέπω την παράσταση από την πλατεία πίσω-πίσω, από κάποιες θέσεις ασφαλείας.

Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα

Γιώργος Κουμεντάκης / Δημήτρης Παπαϊωάννου

24, 25, 27, 28, 29, 30 Ιαν 2026

Μουσική Γιώργος Κουμεντάκης. Μουσική διεύθυνση Θεόδωρος Κουρεντζής. Σύλληψη, σκηνοθεσία, χορογραφία, εικαστικός σχεδιασμός Δημήτρης Παπαϊωάννου

Το σκηνικό της παράστασης του 1995 είναι της Λίλης Πεζανού. Την εκδοχή του 2026 υπογράφουν οι Δημήτρης Παπαϊωάννου και Λουκάς Μπάκας. Φωτισμοί Δημήτρης Παπαϊωάννου, Στέφανος Δρουσιώτης. Κοστούμια Βασίλης Παπατσαρούχας. Διεύθυνση MEIZON Εnsemble Αγαθάγγελος Γεωργακάτος

Άγγελος του Θανάτου
Ντιάνα Νοσίρεβα 24, 29 Ιαν. (21.00), 25 Ιαν. (20.00), 27, 28, 30 Ιαν. (19.30)
Ξένια Ντορόντοβα 24, 29 Ιαν. (19.30), 25 Ιαν. (18.30), 27, 28, 30 Ιαν. (21.00)

Performers: Ορέστης Αλεξιάδης, Ιωσήφ Αλί, Γιαν-Άγγελος Aποστολίδης, Στέφανος Βλάχος, Γιάννης Βολονάκης, Γιώργος Γκιόκας, Δημήτρης Γούλιος, Τάσος Δέδες, Γιώργος Δερέσκος, Νίκος Εγγλέζος, Δαμιανός Ευσταθίου, Στέλιος Θεοδώρου, Μιχάλης Θεοφάνους, Νικηφόρος Αιμιλιανός Καλαφάτης, Παναγιώτης Καούκης, Γιάννης Καράμπαμπας, Μάκης Κατσανέας, Παναγιώτης Λαγανάς, Δημήτρης Λαγός, Δημήτρης Λαγούτης, Φανούρης Λαρεντζάκης, Έκτωρ Λιάτσος, Νίκος Μανωλάς, Δημήτρης Ματσούκας, Βασίλης Μίχας, Διονύσης Νικολόπουλος, Αλέξανδρος Νούσκας-Βαρελάς, Σπύρος Ντόγκας, Χρήστος Ντούλας, Δημήτρης Οικονομίδης, Άιντι Ορμένι, Σταύρος Παπαδόπουλος, Τιμολέων Παπαδόπουλος, Γιώργης Παρταλίδης, Λούκας Πζυτάρσκι, Γκαλ Ρομπίσα, Διογένης Σκαλτσάς, Θάνος Στασινός, Δημήτρης Σταυριανόπουλος, Χρήστος Στρινόπουλος, Μπέντζαμιν Στρόμαν, Πασχάλης Τερζής, Χρήστος Τζοβάρας, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Γιώργος Τσίγγος, Σπύρος Χριστάκης, Κώστας Χρυσαφίδης, Ναέλ Χρυσαφίδης

Σολίστ μουσικοί από την Ορχήστρα της ΕΛΣ , MEIZON Ensemble